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要改变戏曲唱法及演员嗓音的现状，一定要破禁区。
什么是戏曲唱法的禁区呢？当然首先是咬字，其次是切音、归韵。你说这些东西好不好，我说好，但也不好。因为，我认为要批判地继承并加以改进发展才对。改革发展这谁都不会反对，但听听如今课堂上吧，在唱的问题上，严格地说，根本还谈不到批判地继承。
戏曲声乐，家底儿虽厚，但代代相传，逐渐流失，说来说去，也就剩了那么点东西，除了“字”，还是“字”。诚然，这是戏曲唱法的特点，应引以自豪。但我们自己对字中的奥妙，究竟又研究了多少呢，不能单靠：头腹尾，切音基乙啊昂江，喷口劲头把“奔”念成“喷”，把“奏”念成“凑”，还有叫别人嘴皮子使劲儿，提气，用丹田。
王楞仙、陈德霖、钱金福之《雁门关》
展开剩余86%如果就仅有这一些，那就没有什么可选择的余地了。你再去粗取菁，来个批判继承，恐怕就没啦！常听有人把字强调到几乎是单独存在的地步，却很少讲到声音，因为声音就是嗓子，而嗓子那是天生的，旧社会说没有嗓子的人，是祖师爷没赏饭吃，现在说这孩子没嗓子，条件差，不是好材料。如果把嗓子的好坏，强调到由天生来定的绝对程度，那末，根据戏曲院校历届变声后的存活率和数据来看，招生的质量就无法解释了。
嗓音好坏，大家有个说不清的理由好推，就是变声关。可是戏曲学员招进来，练了功后，很多变成罗圈腿来说，总该是训练的问题了吧！因为学生没有“变腿”关啊，并且我相信招生时，绝不会把这种腿形的学生招进来，而这些学生的家长，也不会都有罗圈腿病史。再说从腿型的检查来说，它比嗓音外露，常看到招生时，又是让踢腿，又是测量，又是扳，纵有失误，不会太多。
我为什么要从“字”说到“腿”呢，主要我认为戏曲演员，学员大多是在这“字”的训练问题上出的毛病，却从不肯到这个问题上去找原因。不少人关于“字”的说法，是既含糊，又偏激，而且还神圣不可侵犯，一点商榷的余地都没有。
中华戏校教学——拉山膀
唱歌的同志们，不妨回忆一下，六十年代末和七十年代初，大家唱所谓的板儿戏的情景，听上海不少唱歌的同志说，唱过戏连原来位置都找不着。中央音乐学院男高音李家尧先生对我说，很多同志唱戏把嗓子都唱坏了。
我们探讨了这个问题。字本身并不可怕，任何演唱艺术，如果不讲究字，那就等于哼鸣练习。可怕的是把“字”简单地与使劲咬划上等号，可怕的是把字从声、气及各种艺术处理中孤立起来，变成呆板、单一，并强调过头妨害别的艺术手段的东西，可怕的是把“必先引发其声响，然后辨其字面”(《曲律》魏良辅语）的次序颠倒过来。
还有其他一些关于过份强调字的弊端，在前面已经讲过，就不在这里重复了。下面我想再讲几点，来说明一下这个“禁区”是非破不可。（再注明一下，我所说的“字”这个禁区，是有特定的涵义的，乃是指我方才所讲的，所剩无几的那种对字的狭隘的知识和理解，而绝非贬低字在歌唱整体中的重要性，科学性，及艺术性。)
艺术的字，不同于生活的字。说得坦率一点，它绝不可能和生活里说话那样清楚（就是不能太清楚，注意一个“太”字)。但从另一角度来说，它又比生活里的字更加清楚。这样矛盾的话，怎样解释呢，说它不能像生活里一样清楚，因为生活里是说，艺术里的字是唱。即使白口也是如此。生活中说话大多对面说，不用方法，或自然的方法，那怕咬紧牙关，对方也听得出。唱戏的字要达远，就要比生活里夸张和放大，只有以声音为支柱才能做到。所以它要与声音结合，要讲求技巧，不能单纯地说字。
中华戏校学生之练功照
不要说舞台下面，上千的观众，就是教师在课堂里上课，讲解员在介绍展览，也必须要用点科学方法来发声。说它比生活里的字清楚，因为它夸张放大，每个音素都要交待清楚。以上还是从技术上来谈的，如从艺术上来分析，字还应该有意识地不让它太清楚呢。这个提法，使人大吃一惊。它既然是艺术，它就要美，而且要比生活更美。既然是美，它就有各种不同的美，有具体而清晰的美，也有抽象而含蓄的美。它们之间的变化、配合，才能构成艺术整体的美，给人以一种完好的美的享受。当你在云雾中看远山的时候，难道你会说，因为看不太清楚，就不美了吗？齐白石画的螃蟹，当中是大块空白，你能说他是“咬壳（字）不清”吗！
回到字的艺术本身来说，人们不是常常形容唱得好的演员，唱得“如珠走盘”吗，要把生活中各种不同声型的字，都变成圆的，就要对它们进行改造和艺术加工，有些字的处理，就必须和生活中不一样。所以，你如果说他不准，不清，也是可以的。这如同你愿意说，书法家的字，大小不一，笔画不清，还东倒西歪一样，没有人来干涉你。
但你如懂得对艺术的欣赏，你就决不会希望齐白石把虾、或蟹，画得和彩色照片拍下来的一样了。当然，前面说的只是艺术吐字中的一种类型，只不过用它来说明一下，既然是艺术，应容许有虚实等各种不同处理。有人虚些、有人实些，有人虚实参半。我认为梅兰芳先生的唱法，和西洋的美声唱法是属于以上这种类型的。至于欣赏水平和爱好不同，我从小就听说过，有人对梅先生的咬字，还有看法呢！我们不强求统一。
梅兰芳、姜妙香之《奇双会》
今天所以要探讨这问题，主要是为了要更快、更多、更有把握地培养出戏曲的唱工演员。犹如穿衣、宽紧可随各人喜爱，但你如给儿童做套紧身，把他勒死，妨碍他发育成长，那就不好了。因此，我们说如果撇开嗓音的成活不管的话，那末一个愿咬，一个喊好，那我们就也不必在此饶舌了。
梅先生在《舞台生活四十年》中说：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些人只顾为了吐字清楚，龇牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给人以过火的感觉。”俞振飞先生在他的《振飞曲谱》中说：“……把声母韵母截然分开，头、腹成为截然两截，好像在唱两个字，这只能说在用反切（古代指拼音）的方法读字，而不是唱曲。而正确的处理，则要求声母与韵母过渡得自然浑成，不露痕迹”。这不也是说明字头不能咬得太紧、太死、过火，否则就无法自然浑成，不露痕迹。
我们反对那样的咬字方法，更反对把唱的人往那条路上去引，因为那样是成不了一个好演员的。并且太过份重字的人，最后会形成“各字为政”，丧失语调，平均使用力量，就不能很好地表现感情，就会使人有平淡、呆板的感觉。君不见京剧《文昭关》中，演东皋公的演员，他字比起伍子胥来，既咬得紧，又喷得重，但却永远屈居边沿。而有个别被咬字专家们认为大舌头，或者吃字、吐字不清的，却不乏是全国赫赫有名的大名角，而受到观众的热烈欢迎，这是值得我们深思的。
杨宝森之《文昭关》
我之所以要大胆提出，要破这个禁区，就是因为在几十年的戏曲声乐训练生涯中，实际上都是在和咬牙切齿、扯下巴的现象作斗争，而这些错误的根源若不去除和纠正，戏曲演员先把前面弄紧弄僵，再去练声放松，不仅是对大家时间的一种极大浪费，而你即使化九牛二虎之力把它解除，要成好角儿已经很难，何况这种错误，并不是那么容易解除，也不是人人都能改过来，特别一些认为学得很瓷实及嘴皮子功夫“深厚”的人，改过来以后，也很难做到那么真正的自然，并且还随时有旧病复发的可能。我就见过不少人，你给他纠正以后松下来，嗓子好了，可好日子没过几天，或主观或客观要求，他又去追求那种东西。所以说它的损失，还不仅懂在于耽误时间，而是耽误了好的唱工演员的出现。
最后我引用几句梨园谚语来表达一下我的观点。“不像不成戏，真像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺”。我认为在字的问题上是否也存在这个道理，颇值吾人深思。
（《戏曲声乐教学谈》）
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发布于：湖北省